黄梅戏源流

树有根水有源，黄梅戏也有它的源头。黄梅戏起源何处有几种说法：一种说法是“起源于湖北黄梅县的民歌小调，即黄梅戏调”；二种说法是起源于安徽省安庆地区。从前每黄梅季节，常常洪水成灾，四乡农民为了祈求丰收，就在这个时候举办迎神赛会，会上出现各种歌舞演唱，在这种歌舞演唱形式的基础上产生的一种戏曲形式，因与黄梅季节有关，故名曰“黄梅调”；三种说法是：黄梅戏是在“怀宁腔”的基础上发展起来的……每当春种秋收之时，农民们惯唱“怀调山歌”来歌颂自己劳动的丰收，这种民间优美抒情的山歌小调，统称为“怀宁调”；四种说法是：许多年以前，湖北的黄梅县常闹水灾，难民扶老携幼，流离失所，部分灾民乃用云板、小锣、鱼鼓、简板为节拍，沿家卖唱换些谷物，这种曲调逐渐形成戏曲，在安徽生根并得到发展……

几种说法皆有可能，无论何种说法，它的起源可以上溯至清代乾隆五十年（1785年）左右。这期间某些影响黄梅戏的戏曲剧种和其他民间艺术形式，的确早已有之，有的在宋、元之前就已产生，但没有与黄梅采茶调相结合之前，还不能算做黄梅戏的源头。这里有一个孕育过程。

黄梅戏是一种近代文化现象，它是在中国社会最热闹、最多彩，因而也是最具可塑性，最有包容力的时刻破土而生的。就剧目而言，一般以为黄梅戏在清代咸丰时（1851—1861）才有整本戏出现。就组织而言，清光绪年间才有正式的黄梅戏班子出现。黄梅戏发祥地是安徽怀宁。光绪二十二年，石牌人产成义组建了有正式班名的黄梅戏班“仁义班”。从此，职业和半职业班社雨后春笋般地在怀宁这块热土上组建并巡回演出。

充盈着浓郁文化氛围的安庆，生活着能歌善舞的勤劳人民。田间地头，里巷村坊，圩场草台，茶肆酒楼，都是他们大显身手、自娱自乐的场所。他们将自己想表达的情感编成唱词，融进民歌小调的旋律中，或用最早的表演形式讲述发生在他们身边的故事。黄梅戏最早的表演形式是“独角戏”。剧目有《苦媳妇自叹》、《恨大脚》、《恨小脚》等。后来，一个人说唱形式太单调，看戏的人不满意，表演者也不尽兴。于是就有了一男一女、一唱一和、插科打诨、打情骂俏、载歌载舞，并有着简单故事的两人表演的“二小戏”（小丑、小旦）。剧目有《打猪草》、《闹花灯》、《打豆腐》等，“二小戏”虽然有了人物和情节，但人物和情节很单薄，看戏的人仍觉不过瘾，继而又有了三人表演的“三小戏”（小丑、小旦、小生），俊男靓女加上专事逗乐的丑角，这种色彩丰富的人物形象搭配，使戏更具有喜剧色彩，更富情趣。“三小”戏的代表剧目有《游春》、《卖杂货》、《砂子岗》等。但小戏毕竟戏小量轻，难以承载更多的生活内容，也难以担当催生一个剧种成熟的重任。于是黄梅戏就有了一个“串戏”的过程。“串戏”是将几个题材、内容相同、相近的小戏或折子戏串联在一起演出。这种戏已经有了大戏的特征。

黄梅戏有两大声腔体系——花腔体系、平词体系。花腔体系脱胎于民歌小调，属曲牌体；平词体系渊源于青阳腔、岳西高腔、弹词、罗汉桩、道情、吹腔、徽调、京剧等声腔，属板式变化体。这两大声腔体系都植根于安庆地区的声腔土壤。

早期黄梅戏从业人员中，有成就且有史料记载的黄梅戏老艺人，绝大部分都是安庆地区的人。例如：蔡仲贤（已知最早的黄梅戏演员，生于1821年，望江县人）、胡普伢（最早的黄梅戏女演员，生于1821年，太湖县人）、洪海波（潜山县人）、叶炳池（东至县人）、咎双印（怀宁县人）、胡玉亭（望江县人）、龙昆玉（望江县人）、程积善（贵池县人）、查文艳（怀宁县人）、丁家泉（怀宁县人）、潘泽海（安庆市人）、桂月娥（安庆市人）、严凤英（桐城人）等，他们之间都有师承关系。

　

黄梅戏传统剧目 

黄梅戏传统剧目素有“三十六大本，七十二小本”之说，但从一些统计资料上看，已远远超过此数，大概有二百多个，其中的二十多个本子鲜为人知。很多老艺人也是只闻其名，未睹演出……

传统大戏：《罗帕记》、《三鼎甲》、《红灯红》、《乌金记》、《牙痕记》、《渔网会母》、《锁阳城》、《血掌记》、《破镜圆》、《南门打赌》、《告经承》、《见青天》、《方卿借银》、《绣针记》、《拜金钟》、《青龙山》、《清官册》、《荞麦记》、《铁笼山》、《毛宏记》、《金钗记》、《绣鞋记》、《卖花记》、《天仙配》、《白莲台》、《花亭会》、《菜刀记》、《清风岭》、《丝玉带》、《牌环记》、《鸡血记》、《赶子图》、《胭毡记》、《下天台》、《柳荫记》、《上天台》、《三世缘》、《鹦哥记》、《解石钟》、《吐绒记》、《葵花井》、《三姐下凡》、《白布楼》、《刘子英打虎》、《三救许蛟春》、《海林州》、《罗裙宝》、《罗裙记》、《二龙山》、《红袍记》、《张四姐下凡》、《闹东京》、《双丝带》、《龙梦金私访》、《卖水记》、《乌江渡》、《双插柳》、《秦雪梅吊孝》、《断机教子》、《珍珠塔》、《方卿蒙难》、《麒麟豹》、《大战凤龙山》、《黑风洞》、《英雄山》、《逼宝珠》、《掉银记》、《青天记》、《打粮房》、《宋关佑起义》、《江流记》、《水涌登州》、《琵琶井》、《四笼记》、《道光游南京》、《绣幔帐》、《花仙果蒙难记》、《石板记》、《云楼会》、《莲花庵》、《香珠记》、《龙凤锁》、《药茶记》、《断恩记》、《衫襟记》、《开棺审子》、《南瓜记》、《合同记》、《两状元》、《双救举》。

传统小戏：《秋胡戏妻》、《赵五娘自叹》、《祝英台祭坟》、《韩湘子化斋》、《铁板桥点药》、《薛平贵回窑》、《夫妻观灯》、《螺丝纽》、《吕蒙正回窑》、《买胭脂》、《许士林祭塔》、《打花魁》、《花魁自叹》、《假洞房》、《赶春桃》、《三娘教子》、《柳凤英修书》、《龙舟会》、《荆州找子》、《绣荷包》、《前撇芥菜》、《绣蓝衫》、《张妻投河》、《张三请菩萨》、《挂招牌》、《小和尚锄茶》、《姑娘望郎》、《打招牌》、《大辞店》、《送五里墩》、《后撇芥菜》、《劝细姑》、《讨嫁妆》、《叶五辞院》、《回娘家》、《蓝桥会》、《古井幽会》、《秀英采桑》、《苦媳妇》、《游苏州》、《李广大过门》、《王氏求计》、《茶亭会*》、《钓蛤蟆》、《毛子才滚烛》、《两河沟》、《报灾》、《逃水荒》、《李益借银》、《李益卖女》、《官棚打赌》、《冯氏劝告》、《迈拉逊私访》、《黎明五起解》、《张古董借妻》、《王婆骂鸡》、《王大娘补缸》、《补背褡》、《杨二女起解》、《胡彦昌辞店》、《辞年》、《拜年》、《吃醋》、《大反情》、《小反情》、《双想》、《打瓦》、《过界岭》、《打案》、《柳林会》、《于老四充军》、《补碗》、《送绫罗》、《杨驼子讨亲》、《懒烧锅》、《吴三保游春》、《会春》、《瞧相》、《挑牙虫》、《种大麦》、《嫂怀胎》、《姑怀胎》、《送表妹》、《对三字经》、《沙河老捡柴》、《狗油锥子》、《恨小脚》、《恨大脚》、《张先生邀学》、《讨学钱》、《胡痛姐坐院*》、《聂儿捡柴》、《送同年》、《孔瞎子闹店》、《毛师娘捉奸》、《王瞎子捉奸》、《青龙山赶会》、《蔡金花卖纱》、《卖杂货》、《卖疮药》、《卖大布》、《卖大蒜》、《卖花篮》、《二五五卖纱》、《打哈叭》、《染罗裙》、《张监生调情》、《王小六卖鞋》、《汪氏劝夫》、《掰竹笋》、《告坝费》。

黄梅戏音乐

黄梅戏旧名黄梅调。在发展演变过程中还曾经有过一些阶段性的名称，如二高腔、花鼓、怀腔、府调、皖剧等。这个源于湖北黄梅采茶调，成长于安徽安庆地区、广受农民喜爱的黄梅调，20世纪40年代之前还只能在乡间草台演出，并且受尽官府衙门的歧视与凌辱。

在20世纪40年代以前，演出形式还是“三打七唱”，即演出时由三人执打击乐器伴奏兼帮腔，七人登场演唱。

剧中人物若多于七人者由角色兼代。这种由三人敲鼓，不用丝竹等旋律乐器伴奏的演出形式，看起来很简单，但其唱腔的旋律却非常动听、优美，因此生命力很强。生活小戏如《夫妻观灯》中的[开门调]、[观灯调]；《打猪草》中的[打猪草调]、[对花调]等。这些源于民歌的旋律，经过无数不知名有才华的数代黄梅戏艺人的丰富、发展，用锣鼓伴奏的唱腔，如今都已成了具有典型黄梅戏音调的唱腔了，迄今仍传唱不衰，脍炙人口。

三打七唱的形式不光是用来演出生活小戏，主要的是用它演出民间传说、爱情故事、神话事故的正本大戏。大戏所用的唱腔主要是[主调]。这种声腔的结构比较复杂、庞大，戏剧性较强，难度也较大，用以伴奏的“三打”锣鼓点子也丰富得多。

黄梅戏的唱腔由于统治者的摧残和其他原因，有很多已渐失传，有些仅保存在个别老艺人的身上，有些仅在偏僻的地区还可以听见，这些唱腔往往最健康、明朗而活泼的；同时，黄梅戏演员中有这样一句话：“黄梅调十腔九不同，各唱各的板，各唱各的音”（“新八曲”唱词），说明黄梅戏的唱腔是很丰富的，它随着每个演员对剧情的体会不同和语言上的变化而有着丰富的创造和变化。过去，演员本身就是曲作者，他们的演出过程也就是音乐的创造过程。他们的创作往往是在原有唱腔的基础之上，紧紧地结合着语言和戏剧的情绪把唱腔加以丰富和发展。日积月累，在许多演员身上都保存了或多或少的具有独特风格的唱腔。

新中国成立后安庆的黄梅戏正式告别了三打七唱的形式，建立了相对稳定的文武场，使用了丝竹乐器加入伴奏。新中国成立初期新文艺工作者王兆乾同志与黄梅戏艺人王文治同志合作为《柳树井》、《仇深似海》等现代戏编写了新曲，由黄梅戏艺人严凤英、王少舫等同志演唱，收到了良好的效果。

1955年《天仙配》在上海被搬上银幕，时白林同王文治、葛炎担任了该片的作曲。导演石挥胸怀鸿鹄之志，他提出希望黄梅戏《天仙配》不仅要推向全国，还要走向世界。当时全国旺盛繁荣的戏曲事业正处在“戏改”、“音改”的火热时期、黄金时代。戏曲音乐要改革，前进，发展，提高，这是前提，但也必须注意其地方特色，剧种风韵。

十一届三中全会之后，百废待兴，人们都有一种灾后重建的强烈欲望。黄梅戏除了把过去的优秀剧目《天仙配》、《女驸马》、《夫妻观灯》、《打猪草》等恢复上演之外，这十几年来又排演了相当大数量的新剧目。光是被搬上银幕和电视屏幕的就有《龙女》、《杜鹃女》、《香魂》、《孟姜女》、《朱门玉碎》、《母老虎上轿》、《郑小姣》、《公主与皇帝》、《这家没男人》、《朱熹与丽娘》、《劈棺惊梦》、《挑花女》、《遥指杏花村》、《风流谢家村》等数十部，这还不包括湖北、浙江、江苏的影视剧目。舞台剧就更多了，如《风尘女画家》、《失刑斩》、《徽州女人》、《柯老二入党》、《红楼梦》、《西施》、《梁山伯与祝英台》等。这些新排剧目的音乐，在理念上虽然也同样是既保留和继承了传统的风格、特色，又根据不同剧情和人物感情的需要作了丰富、发展，但在音乐感受上与20世纪五六十年代的黄梅戏音乐则是有距离的，不尽相同的——包括唱腔、描写音乐、乐器的使用和配器的手法与织体，甚至演唱方法等。

　

黄梅戏的唱腔

   黄梅戏正本戏的唱腔共有[平词]、[对板]、[哭板]、[二行]、[三行]、[火工]、[八板]、[彩腔]、[阴司腔]、[仙腔]等十种，这些都是黄梅戏最常用的唱腔。这些唱腔音韵分明，结构完整，可以演唱大段的唱词，分严格的上下句，节奏上固定的板眼，而且唱腔与唱腔之间可以互相转接联用。

[平词]

[平词]是正本戏中最主要的唱腔，原来也称[平板]或[慢板]，是正本戏中运用得最多，规格较严的唱腔。常用于大段的叙述时，它的表现力很强，可以表现喜悦、悲哀、缠绵等各种不同的情绪，并可以根据剧情的需要和[哭板]、[火工]、[八板]、[二行]、[三行]、[仙腔]、[彩腔]、[阴司腔]、[对板]诸腔联用。

[平词]分男、女两种不同调式的唱腔，其节拍形式都是一板三眼……

[对板]

[平词]演唱中如果需要男、女对唱，则用[对板]。[对板]一般都和[平词]联用，又成为单独形式的唱腔。因为和[平词]联用，故也称为[平词对板]，以区别于[彩腔]和[仙腔]的对板。

[对板]是黄梅戏中具有特殊风格的唱腔，它在形式上和表现能力上都很丰富，这是因为它是从男、女平词中分化出来而加以发展的唱腔，上句相当于[平词]的第三句，下句相当于[平词]的第四句，由于平词男女唱腔是宫、徵调式的同主音转调，所以[对板]男女唱腔转接时也就需要转调。这种每对唱一句或两句就运用转调的方法，为唱腔增加了不少光彩。

[哭板]

[哭板]，又名[哭介]，形式上可分[单哭板]和[双哭板]两种，用在极端悲痛时，是戏剧性特强的唱腔。无论[单哭板]或[双哭板]也都分生、旦两种不同的唱腔。

[单哭板]，又称[叹板]，接近自然形态的痛哭，在悲痛时作为激情的冲击，用散板出现，可以任意发挥，加以频繁紧促的板鼓，能造成强烈的戏剧气氛，它是一种有旋律而节奏非常自由的唱腔。

[双哭板]。[双哭板]则可以表达一定的词意，有固定的节奏，中间加上锣鼓过门，最后仍回到[散板]的[单哭板]上去。

[二行]

[二行]又称数板，常用在回忆往事和感情激动时的诉说，使人有滔滔不绝的感觉。曲调由上下两句组成，以多次反复来演唱多段唱词，唱词多为七字句，但也可以超过七字。

[二行]往往由[平词]、[火工]、[八板]、[哭板]转来，一般不单独起板，并且要转到[平词]或[火工]去落板。它由其他唱腔转来时，往往先以下句接其他唱腔的上句，在与其他唱腔联用时，往往把下句与其他唱腔的上句都稍加变动，这样便结合得很巧妙。

[二]行多和[平词]、[火工]、[哭板]连用，故也有男女两种不同的唱腔。

[三行]

[三行]又叫快数板，速度比[二行]更快，用于叙事急躁、紧张的地方。它的结构形式和[二行]相同，是[二行]的变奏和加强。

[三行]和[二行]一样，不常单独起板，多从[二行]或[火工]转来。最后又转到[火工]或[哭板]、[平词]去。上下句间也没有过门。

[八板]

[八板]，名称的由来是因为它每句的节拍有八板。但是现在已渐打破这种规律，根据唱词需要，有时只有七板，也可能有九板。[八板]的演唱速度上又有慢八板和快八板之分。慢八板一般表现忧虑、悲愤、苦闷的情绪。

现在常用的[八板]是由上、下两句组成的，它可以作为一个独立的唱腔使用，单独起板和落板，但是一般往往和[平词]、[二行]、[火工]、[哭板]联用。作为完全终止的截板，常常借用[平词]的截板句。[八板]的上下句间有锣鼓过门。

[火工]

[火工]，又名快板，是和[平词]的慢板和[平板]的名称相对而言的。唱腔的结构、过门、转接方法与八板基本相同，仅是比[八板]更快一些，它是[八板]感情的加强。一般用于情绪最激动时，表现愤怒、惊惶、急躁的感情，所以它经常是与[八板]联用，而且没有很明显的界限。

[彩腔]

[彩腔]是介于[花腔]小戏及正本戏之间的唱腔，用于[花腔]小戏也用于正本戏。它原来是[花腔]小戏的主要唱腔，又称“花鼓腔”或“四平”，后来渐用于正本戏，并有了发展，成为戏剧性较强的唱腔，运用范围也扩大了，并打破了原来“四句回头”的规律，增加了数板和对板。因此，这里把它列为正本戏的唱腔中，但在[花腔]小戏，如“夫妻观灯”、“三字经”……等戏中仍为主要唱腔。[彩腔]的名称由来，是因为早年在农村演出时，用以向观众“讨彩”，称打彩调；后简称为彩腔。

[仙腔]

[仙腔]，由调优美、开朗。在旧剧中用于神仙出场。近年排演的许多戏，已经不仅用于神仙出场，而用于较为抒情的地方。

原始的[仙腔]男女唱腔相同，近来逐渐音域上有所差别。

 [阴司腔]

[阴司腔]又名“还魂腔”，望江老艺人胡玉庭说又叫“清江引”（待考）。一般用于鬼魂出场时，但有时也用于悲惨绝望的地方（如“山伯访友”中英台描药时），或夹在[平词]与[花腔]小调中演唱（如“蓝桥汲水”），做为[平词]转到[花腔]时的媒介。

[阴司腔]的唱腔男女相同。

[引、诗]

[引、诗]都是略带吟诵的语言，有旋律，但节奏十分自由。[引]多用于角色出场时的自白。

[念板]

[念板]又称讲板或数板，是有节奏而无旋律的语言，在[花腔]戏和正本戏中都有。据老艺人丁永泉说运用[念板]才三十年。

[念板]分两种：一种为节奏性强的数快板；一种为略带吟诵而又有锣鼓过门的牌子，称“扑灯蛾”。

黄梅戏锣鼓

 黄梅戏的打击乐是随着戏剧形式发展而发展的。最初阶段，只用一截竹节敲击指挥，名之曰“打响”。后来也只有扁鼓、筛金、小锣三样乐器。至本世纪卅年代初，农村的草台班还保持“三打七唱”的演出方式。所谓“三打”，就是三个人操作打击乐器，因他们始终都在场上不下来，故有“场面”之称。分工是：堂鼓一人兼奏钹，坐舞台正中。小锣一人，坐在场门外的内侧。大锣（又名筛金）一人，站在上场门外的外侧。

黄梅戏在鄂、皖、赣三省毗邻地区广泛流行，它吸收了“道情”、“花鼓”、“连相”、“罗汉桩”、“送傩神”、“连花落”等多种艺术形式，并不断与当地的民间歌舞相溶合，其中“高跷”、“推车灯”、“挑花兰”、“旱船”、“走马采茶”等歌舞形式便与黄梅调有着密切关系。而这些民间节会歌舞都是以打击乐作为主要伴奏乐器的，那健康、朴实、乡土味很浓的“锣鼓点”及演奏形式，都广泛地被黄梅调所吸收而使打击乐得到丰富。

一、花腔戏锣鼓：

花腔六槌、改良花腔六槌、花腔四槌、花腔一槌、单拗一槌、花腔硬一槌、花腔十三槌半、花长槌、花三槌、花五槌、花腔小五锣、呀嗬锣、小郎锣、擦锅锣、道锣、顺单子、蛤蟆跳缺、毛头锣。

二、整本戏锣鼓：

1、唱腔伴奏锣鼓：

起板锣鼓、一技梅、一技花、小锣一技花、小锣凤点头、平词二槌、平词软二槌、平词十三槌半、平词九槌、平词收槌、平词一槌、挂板一槌、软一槌、踩板锣、四不粘、凤点头、八板六槌、火工锣、单哭板锣、平词双哭板锣、火工哭板锣、仙腔阴司腔哭板锣、喊氏锣、拉槌、彩旦锣、推公车、扭丝四槌半、扭丝五槌半、八板四槌半、八板五槌半、夺板锣、导板头、单签散板锣、双签散板锣、散槌、纽丝、梆子锣、帮腔锣。

2、身段伴奏锣鼓：

小锣出场锣、小锣花五槌、小锣花三槌、惊梦锣、七字锣（正七字）、反七字锣、小锣七字锣、碰槌、跳财神、慌锣、浪淘沙。

三、其他锣鼓：

八哥洗澡、反工字、流水反工字、玉芙蓉、破荷叶、绿毛林、十翻锣鼓。